PREGUNTAS GENERADORAS

SEGUNDA TUTORIA.


¨ ¿ Que es género literario?

El género literario es una forma del sistema que permite la clasificación de obras literarias de acuerdo a criterios semánticos, sintácticos, fónicos, discursivos, formales, contextuales, situacionales y afines. En la historia ha habido varias clasificaciones de los géneros literarios. Por lo cual no se puede asistir a una determinación en la cual se pueda categorizar todas las obras de la historia en un criterio común.
Los géneros literarios son modelos de estructuración formal y temática de la obra literaria que se ofrecen al autor como esquema previo a la creación de su obra. Los géneros literarios son los distintos grupos o categorías en que podemos clasificar las obras literarias atendiendo a su contenido. La retórica clásica los ha clasificado en tres grupos importantes: lírico, épico y dramático. A éstos algunos suelen añadir el didáctico.
Por otra parte los géneros literarios son técnicas expositivas singulares, ligadas a ciertas leyes de forma y contenido de carácter histórico o no, a las que se someten las obras literarias. La primera clasificación de los géneros literarios pertenece a Aristóteles, quien los redujo a tres: épica, lírica y dramática. El primero ha extendido su significado, al incluir la novela, a la noción más amplia de narrativa. Pero el género se va conformando históricamente. Por tanto, resulta muchas veces difícil fijar rígidamente los límites entre lo propiamente narrativo o épico-narrativo, lo lírico o poético y lo dramático o teatral. Dentro de cada género surgen sub-géneros o géneros menores, algunos de ellos sólo válidos en ciertos momentos históricos.

¨ ¿Cómo se han venido dando éstos géneros a través de la historia?
A través de la historia las obras literarias no solo se han clasificado teniendo en cuenta su época su lugar de origen, también atendiendo a criterioespecíficamente literarios y buscando en las obras mismas aquellas características que la unen y las hacen pertenecer a una misma agrupación, en otras palabras por géneros y ello de ha venido dando desde las épocas mas antiguas con Platón: menciona en La república, libro décimo, la épica y la lírica. dando algunas precisiones sobre la tragedia homérica y la comedia y Aristóteles en la poética, hace referencia, a la épica tragedia y a la comedia.
El renacimiento, en el siglo XIV a XVI, habla de implícitas las relacione sociales y la clasificación de los géneros. Estableciendo correspondencia entre los estratos elevados con la épica y la tragedia, los niveles medios con la comedia y los estratos bajos con la sátira.
El neoclasicismo siglo XVII a XVIII con autores como: Boileau, T,hobbes y Hugo Blair, retoman la idea de la pureza de los géneros plantean la importancia de atenerse a los clásicos. Es así como nuevamente se habla de poesía, épica y dramática.
El Postmodernismo, en el siglo XIX, el concepto anterior cambia, se crean nuevos géneros (novela histórica, y novela política).debido al cambio de las características de la literatura, aparece la teoría de la evolución de los géneros de Ferdinand Brutiere (1890) según al estilo Darwiniano, los géneros literarios nacen, crecen llegando a su máxima expresión, luego entran en un período de decadencia y mueren.
El modernismo, concluye que los géneros tradicionales se pueden mezclar, y cuando ello ocurre se originan unos nuevos y a su ves se hace necesaria dividir los géneros en subgéneros o géneros menores.

¨ ¿Qué relación existe entre los llamados géneros y la literatura infantil?
A menudo, nos llegan nuevas ráfagas de la progresiva relegación de la literatura en los currículos y planes de estudio de todos los ciclos educativos, porque en la sociedad de la tecnología y el pragmatismo parece que nuestro estimado objeto de deseo no sirve para nada útil. Sin embargo, nadie se atrevería a negar su valor en nuestras vidas. Por eso, muchos seguimos empeñados en seguir protegiendo un espacio para la literatura en la educación. Tal vez porque sólo ella sabe acudir a nuestra llamada, a nuestro deseo, siempre insatisfecho, de búsqueda de la verdad y de la belleza.
También el niño necesita cumplir ese imprescindible deseo humano y lo hace en su encuentro con el cuento, la poesía, el teatro, el cine, el tebeo. La llamada
Literatura Infantil responde a esa demanda. Debemos preparar cuidadosamente a los maestros para esta tarea, no sólo por el enorme valor formativo que encierra la literatura, sino por el inmenso placer que proporciona y porque estamos convencidos de que es una necesidad vital, en el sentido de Fernando Savater (1989, 10):
«Si desapareciera la literatura no perderíamos un arte, sino el alma».
Una primera exigencia en la delimitación teórica del concepto de Literatura Infantil es evitar la identificación de la literatura con lo escrito. Esta confusión de base etimológica: «literatura» = «littera», (Escarpit, 1974, 259) y también sociológica por la preeminencia que siempre ha tenido la literatura culta escrita, tiene en el mundo infantil aún más repercusiones que en la literatura para adultos, dada la aceptación que entre los niños alcanzan las formas populares tradicionales: nanas, cuentos escuchados, canciones... es decir, la literatura oral, «la más propiamente oratura» (López Tamés, 1985, 14) y la presencia de nuevos géneros en los que la palabra comparte espacio con la imagen o es casi suplantada por ella.
Una segunda cuestión se refiere al libro infantil. En la actualidad, hay muchos libros para niños que no son literatura infantil aunque así se llamen. Debe distinguirse con claridad lo que es literario de lo que no lo es y diferenciar en este campo los libros imaginativos y de ficción de los libros informativos y de conocimientos más o menos disfrazados de cuentos que confunden la literatura con la didáctica.
Los intentos de conceptualización son difíciles, como señalara Marc Soriano (1975, 185), por la multiplicidad de factores que intervienen en su proceso: intenciones del autor, naturaleza de la edición, papel de los ilustradores, criterio del niño, etc.
La literatura que sin adjetivos es, sobre todo, arte de la palabra, cuyas creaciones pueden manifestarse de forma oral, escrita, representadas dramáticamente, cantadas o danzadas, y en diferentes soportes materiales -voz humana, libro, disco, cinta magnética, película-, recibe en el marco infantil distintas definiciones.
Para Bortolussi es «la obra estética destinada a un público infantil» (1985, 16). López Tamés (1985, 15) dice que literatura infantil es: «no la que imita grotescamente el mundo de los niños y adolescentes desde una perspectiva adulta sino la que se adecúa a una etapa del desarrollo humano sin renunciar a la universalidad de los temas».

¨ ¿Qué es, y como surge la lírica?
“La poesía lírica satisface la necesidad de expresar lo que sentimos”. Esta frase de Hegel nos indica la finalidad de la poesía lírica, finalidad que no ha variado a través del tiempo.
En Grecia, el género lírico surgió ligado a la expresión de los sentimientos del poeta. No obstante debía de cumplir unos requisitos formales: el empleo de determinados metros y el acompañamiento musical de la lira (de donde deriva el nombre de lírica).
Desde Grecia la lírica llegó también a Roma. En Roma perdió uno de sus requisitos formales, el acompañamiento musical, pues los romanos nunca cantaron los poemas. Ahora bien, este género tardó en arraigarse en Roma. El motivo hay que buscarlo en el carácter del pueblo romano: para los romanos, el individuo ocupaba un segundo plano, por debajo del grupo, del estado. Por ello no había demasiado lugar para la poesía lírica, cuyo protagonista es el individuo, sus sentimientos.
El género se desarrolló en la segunda mitad del siglo II a.C. gracias a la influencia griega. Surge en este momento debido al cambio que sufrió la situación económica y social de Roma. La economía atravesó un mal momento, y los problemas y diferencias sociales se agravaron. El resultado fue la aparición de rebeliones, y con ellas, se tambalearon los ideales comunes que el pueblo romano había tenido hasta entonces. Todo ello trajo consigo un cambio en su carácter, en su mentalidad. El individuo, relegado durante mucho tiempo a un segundo plano, adquiere mayor importancia, y con ello, los problemas que le afectan, sus sentimientos.

¨ ¿Qué es épica y que relación tiene con la literatura infantil?
La épica es un género literario en el cual el autor presenta de forma objetiva hechos legendarios o ficticios desarrollados en un tiempo y espacio determinados. El autor usa como forma de expresión habitual la narración, aunque pueden darse también la descripción y el diálogo. En algunos casos, la épica no es escrita, sino más bien contada oralmente por los rapsodas.
Esta alternancia de discursos tiene como origen la observación aristotélica de la diferencia entre mímesis y diégesis, es decir, entre narración y descripción.
Características generales [editar]
Pueden basarse en hechos verdaderos o inventados indistintamente
La narración se realiza en pasado
El narrador puede aparecer en la obra o no, pero no está siempre presente, como en el género lírico, o tampoco desaparece por completo, como ocurre en el género dramático.
La forma que se utiliza preferentemente en la obra literaria épica o narrativa es la prosa o el verso largo (hexámetro, verso alejandrino...)
Tiende a incluir los demás géneros (lírico, dramático, didáctico) razón por la cual suele ser el que tiene mayor extensión.
Puede presentar divisiones en su estructura externa tales como capítulos, epígrafes...
Posee las siguientes variantes o subgéneros: epopeya, cantar de gesta, poema épico culto, romance, cuento tradicional, mito, leyenda, relato, novela. Cada uno, a su vez, cuenta con diferentes tipologías o clases de textos, especialmente el mito, el cuento tradicional y la novela.
Este puede ser de dos modos: directa e indirecta.
Subgéneros [editar]
El género épico o narrativo se encuentra en todas las literaturas, pues es un género esencial, y se puede dar y se ha dado históricamente en formas muy diferentes.
Los sumerios (Epopeya de Gilgamesh), griegos (Iliada, Odisea), romanos (Eneida) e hindúes (Mahabarata, Ramayana) compusieron epopeyas en torno a las hazañas de un héroe arquetípico, que representaba los valores tradicionales colectivos de una nación, y otros personajes como dioses y hombres, incluyendo además elementos fantásticos.
La epopeya se denominó en la Edad Media europea cantar de gesta, y en ella empezaron a escasear más los elementos divinos y fantásticos. Francia compuso la mayoría de ellas y las más influyentes, entre las que destacó la Chanson de Roland o Cantar de Roldán. En España se compuso el Cantar de Mío Cid, entre otros. Los alemanes compusieron el Cantar de los Nibelungos y los sajones el Beowulf. En Inglaterra, no llegaron a reunirse leyendas dispersas en torno a Robin Hood, pero se escribieron en prosa historias sobre un hipotético rey llamado Artus o Arturo. En Islandia, las sagas, aunque tienen un marcado carácter histórico, se emparentan con esta tradición narrativa, sobre todo en las sagas arcaicas como la Volsunga Saga.
Con el paso a los tiempos modernos, la epopeya empezó a estar protagonizada no por héroes y dioses, sino únicamente por personas vulgares cuya única hazaña era la supervivencia o conseguir una mejor condición social; de igual manera, las hazañas fantásticas fueron sustituidas por una tendencia realista. Ésa fue la gran contribución de novelas como la anónima novela picaresca española El lazarillo de Tormes y, sobre todo, las dos partes del El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha de Cervantes, que desacreditaron por completo los restos de epopeya que venían de la Edad Media, encarnados por los llamados libros de caballerías. El Quijote supone, pues, el nacimiento de la novela moderna realista y polifónica, escrita en prosa y cuyos protagonistas son personas vulgares y corrientes que se mueven en ambiente realista sin hechos sobrenaturales y sin que intervengan los dioses. Este tipo de novela se desarrolló extraordinariamente en el siglo XIX, cuando la burguesía lo tomó como modelo para exponer sus inquietudes y como espejo de su nueva ideología materialista. La novela realista del siglo XIX es la epopeya de la clase media o burguesía.
El poema épico culto intenta reactualizar en los tiempos modernos la epopeya griega y romana, sus antecedentes, en un estilo generalmente lleno de reminiscencias y en rima consonante. A este género pertenecen, por ejemplo:
La Divina Comedia, del florentino Dante Alighieri.
Os Lusíadas, del portugués Luís de Camões.
Orlando furioso, de Ludovico Ariosto
La Araucana, del español Alonso de Ercilla.
''El Bernardo del Carpio o La derrota de Roncesvalles", de Bernardo de Balbuena.
La Henríada, de Voltaire.
El Paraíso perdido, del inglés John Milton.
El mito es una narración corta que tiene una función cognoscitiva o explicativa, etiológica, frecuentemente de carácter alegórico. Es por esto que su estudio está más relacionado con la mitología.
El cuento tradicional es una narración anónima de carácter oral que sirve para pasar el tiempo y se suele contar a los niños. En el siglo XVIII y XIX empezaron a recogerse y estudiarse. Colecciones de cuentos populares son las de los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm en Alemania, o Charles Perrault en Francia.
El romance o, en los países nórdicos, balada, es una narración corta en verso, casi siempre de carácter anónimo, surgida en general de la descomposición de los cantares de gesta medievales, aunque pronto fueron compuestos algunos romances y baladas por autores desconocidos imitando los romances viejos.
El relato es una narración escrita de autor conocido, con pocos personajes y sin la complicación y meandros de que hace gala la novela clásica.
La leyenda, escrita en verso o en prosa, es característica del siglo XIX y narra hechos con alguna base histórica de verdad, pero fabulándose en ellos libremente. Cabe destacar, por ejemplo, las Leyendas de Gustavo Adolfo Becquer.
Componentes básicos del género [editar]
La intriga [editar]
La intriga es la trama o argumento, lo que pasa, lo que se cuenta. La forman los sucesos, expuestos en orden artificial o artístico.
La intriga se puede mostrar en el discurso de dos modos:
Desde el comienzo: la sucesión de los acontecimientos parte de un embrión de historia que se desarrolla en una sucesión lineal.
En su transcurso: en pleno nudo argumental, con posteriores retrocesos; el argumento no se desarrolla linealmente.
Si el discurso sigue un orden regido por una cronología o temporalidad objetiva, la intriga tiene una estructura lineal. Cuando se altera el orden de los sucesos, la intriga se presenta como discontinua o no lineal. Cuando la intriga se ofrece linealmente, es decir, cuando la relación de los sucesos es acorde con la sucesión lógica de la temporalidad objetiva, la estructura de la intriga progresa hasta alcanzar un momento culminante, llamado clímax argumental. En las novelas de intriga lineal, el clímax es el momento de resolución definitiva y estable del proyecto emprendido.
El personaje [editar]
El héroe épico tiene un objetivo o ideal concreto y ha de superar una serie de obstáculos para alcanzarlo. Puede tener contactos con una divinidad (misión), especialmente en la épica grecolatina. Mantiene actividad guerrera y, a menudo, se da el peregrinaje meramente funcional, pero también puede aportar una significación. El nombre de los personajes es un primer rasgo caracterizador, esta caracterización puede ser muy elemental cuando es sólo designativa. Pero el nombre puede caracterizar también de un modo expansivo (y no sólo designativo).
La caracterización [editar]
Caracterizar a un personaje es dotarlo de atributos materiales, temperamentales, morales, ideológicos, etc.
Ésta puede ser de dos modos: directa e indirecta. Es directa cuando explícitamente se dice cómo es el personaje y así suele ocurrir en la épica, donde hay abundancia de epítetos referidos al personaje, tanto en la épica clásica como en la medieval.
El espacio [editar]
El relato evoca un complejo de experiencias humanas determinadas en el tiempo y en el espacio. El espacio colabora decisivamente en la configuración positiva o negativa del personaje. En la épica se puede dar el espacio único, pero es más común un relato itinerante.
El tiempo [editar]
La literatura es un arte temporal. Los distintos estratos de temporalidad se podrían resumir así:
Temporalidad externa o extratextual. Como su nombre indica, es la que se refiere al momento de producción y de consumo de la obra. Habrá, por lo tanto, un tiempo del escritor y un tiempo del lector, que pueden ser o no contemporáneos.
Temporalidad interna o textual. Ésta, por su parte, está íntimamente relacionada con el contenido de la obra. Así, distinguiremos un tiempo de la aventura (El tiempo de la historia, de lo contado), un tiempo de la escritura (Orden en que se narran los sucesos. Si este orden coincide con el tiempo de la aventura, estaremos ante un discurso lineal; si no, ante un discurso discontinuo) y un tiempo de la lectura; es decir, tiempo necesario para que la obra sea leída....
Es un tiempo muy contraído en la mayor parte de las obras, pero siempre suele ser alrededor de 10 o 20 min.
El punto de vista [editar]
Se trata de analizar el punto de vista del autor con respecto a lo que nos está contando. Atendiendo a la persona que cuenta la historia y al grado de intervención y conocimiento de la acción, puede establecerse el siguiente esquema:
Tercera persona limitada: El autor se refiere a todos los personajes en tercera persona, pero describe sólo lo que puede ser visto, oído o pensado por un solo personaje.
Tercera persona omnisciente: El autor presenta a los personajes en tercera persona y describe todo lo que los personajes ven, oyen, sienten e incluso hechos en los que no hay presente ningún personaje.
Tercera persona observadora: El autor narra como si contemplara los hechos, pero sin poder adentrarse en el interior de los personajes.
Primera persona central (narrador protagonista o autobiográfico): El personaje principal, en primera persona, cuenta su propia historia.
Primera persona periférica: Un personaje secundario narra en primera persona la historia del protagonista, la cual conoce por estar igualmente involucrado.
Primera persona testigo: Un testigo de la acción que no participa en ella directamente, narra en primera persona los hechos.
Segunda persona narrativa: Recurso utilizado por la novela moderna. El autor narra en segunda persona, generalmente para introducir al lector en la mente del personaje o crear una sensación de falso diálogo del protagonista consigo mismo.
Épica clásica [editar]
Artículo principal: Épica grecolatina
El primer gran épico occidental es, sin duda, Homero (probablemente siglo VIII a. C.), autor de poemas narrativos donde la leyenda (forma usual de transmisión de las hazañas históricas) se mezcla con un núcleo de verdad histórica.
La Ilíada basa su argumento en la guerra de Troya.
La Odisea, basa su argumento es el retorno de Odiseo a Ítaca.
Ambas destacan por su unidad y coherencia, resaltando la inteligencia y la astucia, el riesgo y la aventura. Homero pone de relieve sentimientos humanos primordiales. No son literatura religiosa, pero no le andan lejos.
La épica griega no nos ha llegado, Homero aparte, sino en muy breves fragmentos. Sabemos que acabó por degenerar en parodia.
Hesíodo (¿siglo VIII a. C.?), probablemente contemporáneo de Homero, escribió épica didáctica. Fue el primer autor que tuvo conciencia de serlo, de la individualidad. Escribió dos obras:
La Teogonía, poema de carácter moral y religioso en el que informa de los orígenes del mundo, la genealogía de los dioses y otros mitos.
Los trabajos y los días, larga epístola moral a su hermano, que incluye relatos míticos.
Ya en época alejandrina, Apolonio de Rodas (295 a. C. - 215 a. C.) compuso Los argonautas a imitación de Homero, pero no es una obra demasiado conseguida. Homero-pen-don La tradición épica griega llegó a Roma y allí este género se divide en antes y después de Virgilio. Entre los precursores de Virgilio se dieron dos tendencias: la que siguió la tradición épica alejandrina y la que siguió la tradición guerrera romana. Muy pronto se hizo la traducción de la Odisea, que influiría mucho en los romanos. Entre los autores destacan Nevio (Bellum poenicum) y Ennio (Annales), quien introdujo el hexámetro.
Virgilio (70 a. C. - 19 a. C.) escribió la Eneida; introdujo todo lo que constituía la historia de Roma (mitología, leyenda, filosofía, religión...); busca hallar en el pasado austero una justificación del poderío presente, mediante antecedentes divinos, ya que Eneas es hijo de Anquises y Venus.
Tras Virgilio se dará en Roma un renacimiento artificial de la epopeya. Algunos continuadores son: Estacio, quien realiza poemas de encargo y Lucano.todo esto seria o pasaría formar parte de absolutamente todo el sistema griego.

¨ ¿Qué son los títeres y las marionetas?

Una marioneta o un títere es una figurilla o muñeco que se gobierna de manera que parezca que su movimiento es autónomo. Se muestran en unos teatrillos llamados retablo. Su movimiento se efectúa con la ayuda de muelles, cuerdas, guantes, alambres, hilos, palos y demás utensilios adaptados a cada tipo de marioneta o títere.
La palabra marioneta indica sobre todo el habla de estos personajillos. En francés, une marionette era un clérigo que en las representaciones religiosas donde aparecía la Virgen, aportaba su voz haciéndola aguda para que pareciese femenina. Las marionetas hablan siempre con una voz aguda, chillona y falsa. Se suele usar indistintamente el nombre de marioneta y el de títere.
La palabra títere es onomatopéyica, según creen los lingüistas[cita requerida], por el ti-ti que hacían los actores con un pito, al mismo tiempo que movían los muñecos.


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Historia
El uso de las muñecas o títeres era conocido entre los griegos, que las llamaban neurospasta, palabra que significa objeto puesto en movimiento por cuerdecitas y la cual expresaba la naturaleza de la cosa. Aristóteles habla de ellos cuando dice que si aquéllos que hacen mover figuritas de madera tiran el hilo que corresponde a éste o al otro de sus miembros, éste obedece al momento. Se ve, continúa, cómo mueven la cabeza, los ojos, las manos; en una palabra, parece una persona viva y animada.
Tales eran los títeres o figuritas de que se servían los romanos para divertir y entretener al público y de los cuales habla Horacio. Figuras que, sin duda, habían tomado los romanos de los griegos.[1]
El teatrillo
Al principio de comenzar las representaciones, el teatrillo tomó el nombre de castillo o castillejo, en recuerdo de las primeras representaciones que se hicieron, que consistieron en historias guerreras medievales de las tomas de los castillos.
En el siglo XVII apareció el nombre de retablo para referirse a los castillos anteriores. Tomó el nombre de retablo (palabra de procedencia eclesial) porque las gentes de la Baja Edad Media estaban acostumbrados a entender las historias sagradas de religión mediante las imágenes y pinturas que se exhibían en los retablos de las iglesias, y este modo de presentación fue copiado para que el público siguiera de la misma manera las historias que las marionetas les presentaban. En el capítulo XXV de don Quijote Cervantes describe muy bien uno de estos retablos, el de Maese Pedro:
Obedeciéronle don Quijote y Sancho, y vinieron donde ya estaba el retablo puesto y descubierto, lleno por todas partes de candelillas de cera encendidas que le hacían vistoso y resplandeciente. En llegando, se metió maese Pedro dentro dél, que era el que había de manejar las figuras del artificio, y fuera se puso un muchacho, criado del maese Pedro, para servir de intérprete y declarador de los misterios del tal retablo: tenía una varilla en la mano, con que señalaba las figuras que salían.
Don Quijote, II, 25-26.
El guiñol


Teatro de guiñol
El guiñol pertenece al mundo de los títeres y marionetas pero tienen sus características propias que le diferencian en gran medida. Su origen es francés, de la ciudad de Lyon. Se cuenta que el creador del guiñol fue un hombre llamado Laurent Mourguet, de profesión dentista en la ciudad de Lyon. Para entretener a sus pacientes y hacerles olvidar el dolor, se inventó unas historias que se representaban en su gabinete, con marionetas de guante que se movían detrás de un mostrador. Esto ocurría hacia el año 1795, poco después de haber estallado la Revolución francesa. Mourguet llegó a ser muy querido por sus contemporáneos y fue perpetuado su recuerdo con un busto levantado en una placita de la vieja ciudad de Lyon.
Los personajes de aquel guiñol eran representaciones de gente del pueblo, con sus aspiraciones, calamidades y problemas, todo ello puesto en tono festivo y crítico para animar y entretener a los espectadores, grandes y chicos. El personaje central se llamaba Guiñol (Guignol), que prestó su nombre a perpetuidad para este tipo de representaciones.
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El mundo de las marionetas


Marioneta de guante
Los profesionales de las actuaciones con marionetas se llamaron desde un principio titiriteros, porque manejaban el títere. Los titiriteros actuaban por lo general al aire libre, en corrales, o en los interiores de los mesones. En el Siglo de Oro español (de mediados del siglo XVI a mediados del siglo XVII) la palabra titiritero amplió su campo semántico y empezó a aludir no sólo a los artistas de marionetas sino a los saltimbanquis, acróbatas, prestidigitadores y volantineros. Ser titiritero en esta época implicaba cualquiera de estas actividades.
En los siglos XVIII y XIX la palabra títere incluye una nueva diversión: espectáculos realizados con la linterna mágica.
Paralelo a estas actividades de los titiriteros, surge una serie de connotaciones negativas para la palabra pues se relaciona en muchos casos a estas personas con aquellos que viven en los caminos y se sustentan tan sólo de las acrobacias.
También se les confundía o asimilaba en muchos casos con el charlatán. La figura del charlatán del siglo XVIII es un falso médico, con remedios falsos que lo curan todo. Encandilaban con su charla a los espectadores, tanto en espacios abiertos como en los salones donde eran invitados; estas personas tenían a gala el desprecio de los conocimientos antiguos y aseguraban que los suyos, más modernos, eran los que tenían valor. Eran profesionales de la palabra y con ella embaucaban y deslumbraban a su público. Hasta tal punto se apoderaron de la palabra títere que con ellos surgió la titeretería, el arte o la ciencia de los charlatanes.
El mundo de la cultura y las marionetas


Marioneta de hilos para mesa
El arte de actuar con las marionetas o títeres cobró una gran importancia desde fines del siglo XVIII y todo el XIX, importancia que seguiría también en los siglos siguientes. Escritores y músicos prestaron especial atención a este mundo de fantasía y le dedicaron su tiempo y su trabajo. La fascinación y el entusiasmo por aquellos muñecos y sus movimientos fueron en aumento.
El poeta y dramaturgo alemán Goethe (1749-1832), publicó 3 dramas con el título genérico Teatro moral y de marionetas recién abierto.
Los músicos Gluck (1714-1787) y Joseph Haydn (1732-1809), compusieron en Austria varias obras para estos teatrillos.
En el año 1846, la escritora francesa George Sand (Amandine Aurore Lucie Dupin, baronesa Dudevant, 1804-1876), ayudada de su hijo Maurice, creó su propio teatro de marionetas en el castillo de Nohant, en Francia (donde había pasado su infancia). Entre los dos fabricaban los muñecos, Maurice esculpía las cabezas y la escritora confeccionaba los vestidos. Llegaron a tener más de 200. Colaboraron en este entretenimiento los distintos artistas Delacroix (pintor, 1798-1863), Honoré de Balzac (escritor, 1799-1850), y los músicos Georges Bizet (1838-1875), Musset y Liszt.
Poco a poco fueron surgiendo locales minoritarios de los que quedan algunos documentados como los del barrio de Montmartre en París, Le Chat Noir (donde trabajaban con sombras chinescas) y Petit-Théatre (con marionetas de hilos). Las obras que se daban aquí eran de los autores Shakespeare, Aristófanes y Cervantes.
Siglo XX
En el siglo XX y los primeros años del XXI, las marionetas van a ser los personajes que representen la libertad de expresión en la crítica política y de sociedad. Las marionetas y los títeres se convierten en la caricatura de los grandes personajes, sobre todo políticos. En este siglo hay una gran proliferación de compañías de títeres que ofrecen al público funciones de corte satírico. La televisión también cuenta con programas de esta índole.
Ya Valle-Inclán en 1910 escribió para marionetas unas obras en que ciertos personajes eran satirizados y presentados como esperpentos. Se representó la obra La cabeza del dragón y años más tarde, en 1926, Tablado de marionetas.
Tipos de marionetas o títeres
Títere de guante


Títere de guante
Son aquellos muñecos que se manipulan colocando la mano en su interior. Llámense de guante porque el vestido que llevan se asemeja a un guante y se adapta perfectamente a la mano del titiritero.
Al ser el movimiento del muñeco el mismo que efectúa la mano, les confiere una agilidad sorprendente e inimitable por cualquier otro tipo de muñecos. La continuidad física, entre manipulador y figura traduce directamente el gesto del primero al gesto de la segunda.
Los títeres de guante a su vez se diferencian en el manejo:
Clásico: dedo índice para la cabeza, corazón y pulgar para los brazos (a veces también meñique y pulgar)
Catalán: dedo índice, corazón y anular para cabeza y hombros, meñique y pulgar para los brazos.
Japonés: la cabeza lleva en su base una bola que se sujeta entre los dedos índice y corazón y las manos van enganchadas directamente en los dedos pulgar y meñique. El traje va colocado posteriormente sobre la mano.
En sus orígenes, el espectáculo de títeres de guante era rudo y violento. En Sicilia, es el teatro de Polichinela: elemental y enigmático rito de lucha y muerte.
Punch y Judy en Inglaterra, don Cristóbal Polichinela en España, Petruska en Rusia; en todos ellos el protagonista dialogaba con el público y lo implicaba en una alegre serie de asesinatos que se extienden desde los vecinos hasta los representantes del poder: el policía, el verdugo, y los personajes sobrenaturales: la muerte, el diablo.
Títere de varilla


Marioneta de varilla inferior
Son aquellos cuyo movimiento se consigue articulando los miembros del muñeco y moviéndolos mediante unas varillas.
Existen muchos tipos de títeres de varilla. Una descripción un poco más amplia podría ser la siguiente:
Muñeco que consiste en un vástago central como armazón del cuerpo, que se sostiene sobre una peana, y dos brazos a cuyos extremos van sujetas dos varillas de metal o madera.
Puede ser manejado por una o dos personas, una sujetando la parte del cuerpo y otra controlando el movimiento de los brazos.
En la peana central puede tener incorporada una "pistola", es decir, un mecanismo, normalmente de madera, desde el cual se pueden controlar los movimientos de partes de la cabeza o el rostro del títere: como los ojos, la boca, las cejas, etc.
A su vez estos títeres pueden combinarse con otras técnicas, como por ejemplo, con guante para el movimiento de la cabeza y varillas para el de las manos; también, y en el mismo sentido que en el anterior, podemos ver la utilización de "muppets" para la cabeza (que a diferencia del anterior, puede tener movimiento de boca) y varillas para el movimiento de los brazos y manos.
Títere de Peana
Son aquellos que están sujetos a través de una varilla colocada en su parte inferior a un soporte de madera, al cual que se le denomina "peana". El movimiento de sus extremidades se consigue acompañado de varillas.
Existen títeres de peana simple, generalmente para manipular personajes humanos, y títeres de doble peana para animales.
En su versión más tradicional el títere de peana se desplaza sobre una pista situada por debajo del nivel del escenario y se mueve paralelo a la embocadura, el movimiento se limita a izquierda/derecha y derecha/izquierda. De esta manera los pies de la marioneta quedan al nivel del suelo de la escena.
Aunque también se conocen montajes teatrales que prescinden de la pista o rail y la marioneta se desplaza sobre una mesa o tarima, así el movimiento de las marionetas, además de izquierda/derecha, incorpora también delante/detrás, así como el desplazamiento diagonal.
Otras marionetas


Marionetas de silueta
Títere de hilos para mesa
Siluetas
Silueta articulada o títere planista
Sombras
Sombras opacas
Sombras traslúcidas .

¨ ¿Por qué se habla del marco y de los accesorios escénicos?


El marco escénico: está constituido por el ambiente en general en el cual se desarrolla la acción; en el texto dramático, el marco escénico es apenas sugerido por el escritor al comienzo de cada escena o al inicio de un acto. Además es importante decir que el donde y el cuando de una obra dramática.
Al referirnos a la representación teatral, lo encontramos constituido por una serie de accesorios escénicos que contribuyen a crear en el ambiente una reproducción de la realidad.
Dentro de estos accesorios cabe destacar el escenario, que es el que proporciona el espacio o lugar donde ha de realizarse la representación, y que contemporáneamente ha dejado a los teatros tradicionales para trasladarse también al aire libre e incluso a la calle; el vestuario que ayuda a dar vida a cada personaje realzando algunas de sus características; la decoración, la utilería, el sonido y la iluminación, que sin ser esencialmente determinantes, si ayudan en la ambientación de la obra. En el teatro infantil, estos accesorios juegan un papel muy importante, ya que actúan como elementos motivadores y alimentadores de la atención. Por ello es conveniente la utilización del colorido, la exageración de caracteres sin llegar al grotesco, el empleo de medios musicales, la comunicación con el auditorio y toda una serie de recursos que contribuyan a mantener expectante al público infantil.
El lector es el elemento último, para quien ha sido creada la obra; gracias a sus capacidades puede recrear en su imaginación lo que el autor quiso enviarle como mensaje.

¨ ¿Qué influencia han tenido y siguen teniendo las fábulas, jitanjáforas, etc?
El pueblo vivía ajeno a un fenómeno que hoy día nos parece tan habitual, siendo la tradición popular, a través de la transmisión oral, un canal de comunicación, información, entretenimiento... sin competencia. La importancia de la tradición oral ha sido indiscutible durante mucho tiempo, pues en ella se transmitía y se conservaba la cultura de los pueblos. Una historia transmitida generación tras generación a través de canciones, coplas, juegos de palabras (trabalenguas, adivinanzas), refranes, cuentos, relatos legendarios, teatro... Como bien nos dice Ana María Matute (CLIJ 114) los "cuentos de hadas son la voz del pueblo, del pueblo que no tenía voz". Los cuentos no solo servían como entretenimiento, sino que era un reflejo de la propia historia de los pueblos de entonces, de un pueblo que sufría, que pasaba hambre, de un pueblo cuya única voz era la palabra transmitida de padres a hijos; en definitiva, una historia que no pudo ser manipulada por los historiadores, la verdadera historia.

Es así como los cuentos de tradición oral, por unos llamados cuentos de hadas, por otros cuentos maravillosos, sobreviven hoy día, tras siglos de historia. Ya comentamos cómo nació la literatura propiamente infantil, de cómo esta tradición oral dio paso a cuentos creados en la mente de un escritor. La evolución de los contenidos o de los objetivos que con el cuento se perseguían, pasaría de lo religioso a lo didáctico, de aquí a lo fantástico, y hoy encontramos unos límites difusos, donde lo políticamente correcto (Gran Bretaña) se combina con el neoromanticismo (Alemania), u otros casos donde la importancia de los argumentos es ensombrecida por un estúpido contexto.
El aspecto lúdico del lenguaje es importantísimo, sobre todo en la educación, pues "el juego es lo que nos introduce en la cultura" (Janer Manila, 1990). En la tradición oral encontramos numerosos ejemplos de este juego con las palabras, ya fuera en las rimas y trabalenguas, o en los propios cuentos. Y no solo esto, sino que no debemos olvidar la verdadera importancia de los cuentos: ayudarte a conocer el mundo y soñar, imaginar, vivir mil historias inimaginables.
Gabriel Janer afirma que "la literatura oral introduce al niño en la palabra, en el ritmo y los símbolos, ejercita su motricidad y su memoria, despierta su ingenio". No se trata de discutir acerca de la importancia de lo oral frente a lo escrito, o viceversa, pues ambas fuentes son complementarias, sino respetar el valor que cada testimonio nos aporta y saber utilizarlo de manera crítica.
Por tal razón debemos retomar la literatura como un mundo mágico donde no exista la obligatoriedad de leer, sino la voluntad por descubrir nuevos mundos, por disfrutar con la lectura, por pensar que detrás del espejo podemos estar nosotros compartiendo mil aventuras con Alicia, con Peter Pan, el Cascanueces, Caperucita Roja, la Bella Durmiente, Celia... Volvamos a ser niños por un momento, sumerjámonos en el maravilloso mundo de lo imaginario; ¿te ves ahora tras el espejo? Pues vive, sonríe y sueña; y lo mejor de todo: invita a tus alumnos a vivir, sonreír y soñar. Ya nada será igual.